Der ANE Buchverlag ist ein Selbstverlag und wurde im Juni 2026 gegründet, indem ein erster Text durch gründliche Redaktion wiederbelebt, in einen neuen konzeptionellen Kotext gestellt und schließlich in Buchform gebracht und gedruckt wurde. Ja, es ist ein Schneckenrennen! Weil das Ziel vielleicht hinter dem Start liegt?
Mit Büchern ist es wie mit Kindern, irgendwann kommt der Moment, ab dem sie für sich selbst einstehen müssen. Eigentlich ist dann jedes Wort überflüssig. Mir scheint, das wäre heute ein solcher Moment. Zu Recht freilich wird mir jeder Mensch, der etwas von Marketing versteht, heftig widersprechen. Trotzdem. Und trotzdem komme ich um ein paar Bemerkungen nicht herum.
Von grundsätzlicher Wichtigkeit war und ist für mich die Vielstimmigkeit des Buches. In Vertretung für die vielen Beteiligten, die heute nicht genannt werden können, möchte ich deswegen den Kolleginnen und Kollegen sehr herzlich danken, die das Buch durch ihre gehaltvollen Beiträge bereichert haben. Astrid Nielsen lieferte einen historischen Exkurs zur Denkmalkunst und stellte die Arbeiten Wieland Schmiedels in das zeitliche Umfeld der ostdeutschen Bildhauerei. Teresa Ende denkt über die allgemeine und spezielle Bedeutung von Fragment und Torso in der Kunst Wieland Schmiedels nach. Arie Hartog, Direktor des Gerhard-Marcks-Hauses in Bremen wiederum entdeckt im menschlichen Maßstab den verbindenden Bezugspunkt für gesamteuropäische Bildhauerei der in den 1940er und 50er Jahren geborenen Künstler. Schließlich weitet der Philosoph Antonio Roselli den Blick, indem er die vielfache Ausgesetztheit der Kunst öffentlichen Raum zum Thema macht, auch deren Vergänglichkeit, die sie uns so ähnlich macht und in der wir kaum noch geübt sind. Danke an alle!
Tatsächlich geht die Idee für eine umfänglichere Darstellung von Wieland Schmiedels Werk noch in die Zeit vor seinem unerwarteten Tod im Mai 2021 zurück. Dass es sich dann thematisch auf die Arbeiten im öffentlichen Raum und dort insbesondere die konzentrieren würde, die der Erinnerung an die Verbrechen und Grauen der deutschen Nazi-Diktatur gewidmet sind, hatte wohl vor allem damit zu tun, dass wir alle das Gefühl hatten, durch Wielands Tod eine künstlerische, moralische aber vor allem menschliche Instanz für dieses nach wie vor schwierige Feld verloren zu haben. Und so ist es ja auch.
Dass das Buch über die Zeit der Arbeit unter der Hand, ohne dass wir vom Plan abwichen, auf beängstigende Weise immer mehr an Aktualität gewinnen würde, haben wir dabei nicht vorausgesehen. Ganz allgemein hatte ich im Konzeptpapier im Januar 2022 geschrieben, dass uns Wieland Schmiedel ein bildhauerisches und grafisches Werk hinterlässt, dessen Bedeutung weit über dessen unbestritten hohen künstlerischen Rang hinausgreift in Fragen um das historisch verantwortliche Selbstverständnis der deutschen Gesellschaft der Gegenwart. Ich hatte nicht erwartet, dass dieses „historisch verantwortliche Selbstverständnis“ auf eine Weise perforiert und entstellt wird, wie wir das heute vielfach und in ganz verschiedener Couleur erleben müssen.
Erinnerung, das ist ein wichtiger, wenn nicht der wichtigste Angelpunkt des ganzen Buches. Wieland Schmiedel begriff eine intakte, kritisch sich hinterfragende, von Empathie für das Gegenüber getragene Erinnerung als tatsächlich existentielle Voraussetzung für das Überleben der menschlichen Kultur. Den Brandgeruch des Zweiten Weltkrieges auf der Kinderhaut, zählte er sich zu den glücklich Davongekommenen. Das Abarbeiten dieses Glücks geriet ihm zu einer lebenslangen Passion. Der sogenannte öffentliche Raum war der adäquate Ort für diese freie und nach angemessenen Mitteln forschende künstlerische Erinnerungsarbeit, mit der er sich selbst, aber natürlich auch seine Mitmenschen, immer wieder herausgefordert hat, -fern jeder ideologischen Rhetorik angesiedelt, jedoch sehr oft mit schmerzlich insistierender Dringlichkeit. Es ist nicht nur bemerkenswert, sondern in gewisser Weise folgerichtig, dass zahlreiche seiner Arbeiten in dieser Öffentlichkeit bis heute Anfeindungen ganz verschiedener Art ausgesetzt sind. Bloßer Vandalismus ist die sichtbarste davon, die verbal erklärende, „gut gemeinte“ Ergänzung oder die bloße Vernachlässigung eine andere, die Letzteren, weil in gewisser Weise „offiziell“, vielfach schleichend im Vollzug, sozusagen unter der Hand, vielleicht gefährlicher als der offenbare, physische Angriff.
Auf den drei ersten Seiten des Buches finden Sie zwei Fotos, die Wieland Schmiedel während Konzeptionsarbeiten für ein Gestaltungsprojekt auf dem Gelände des ehemaligen Konzentrationslagers Buchenwald im Jahr 1982 zeigen, ein Projekt, das im Jahr darauf durch die Intervention des Kulturministers der DDR abgebrochen worden ist. Wir sehen Wieland Schmiedel, der ein neben ihm stehendes, etwa zwei Meter hohes Kantholz hält. Später im Buch zeigt ihn ein Foto direkt vor dem Haupteingang des ehemaligen Lagers, seitlich ein Paar, das sich von ihm entfernt, hinter ihm, schon hinter dem Gitter des Lagertors, eine Gruppe von Leuten, von denen wir nur ihre Rücken sehen können. Das könnte auch die Szene einer Performance sein.
Ich weiß nicht mehr, ob der Titel, den wir dem Buch schlussendlich gegeben haben, vor oder nach der Entdeckung der mir bis dahin unbekannten Fotos entstanden ist. Die tiefgreifende Ambivalenz des Titels jedoch ist mir tatsächlich erst jetzt wirklich bewusst geworden, als ich diesen kurzen Text tippte. Ein Zeichen ist eben nicht nur ein Achtungszeichen oder ein Zeichen, das warnt oder erinnert, sondern natürlich zeichnet es zugleich einen konkreten Ort. Dieser Ort ist dann nicht nur bezeichnet, sondern zugleich gezeichnet, mit einem Zeichen, zum Beispiel als Ort eines Verbrechens, einer Schande, eigener oder fremder. Das Zeichen gibt keine Antwort, es hält keine Lösung parat, es verharrt am Ort, sein menschlicher Maßstab und sein Beharren macht es unumgänglich. Es bleibt virulent, ich meine, wie die Zeichen Wieland Schmiedels, die er uns in beeindruckender Wahrhaftigkeit zu geben vermocht hat.
(Rede zur Präsentation des gleichnamigen Buches und der Eröffnung einer Ausstellung in der
Rönkendorfer Mühle in Crivitz am 6. Juni 2026)
Eine Verwanderung. Für Thomas Blase
I Am letzten Tag
Auf der Startseite der Internetpräsenz von Thomas Blase findet sich neuerdings ein Foto. Als Autorin wird Maylin Ratz genannt, die ich nicht kenne, auch im Netz existieren offenbar keine Daten. Was ist auf dem Foto zu sehen? Rechts ein Baumtorso, wohl von einem Kirschbaum, der Ort scheint ein alter Wegrain zu sein. Schon weitgehend rindenlos, lassen sich die Spuren von Fäulnis und Insektenfraß ausmachen. Die unbeholfen an den Stamm genagelten Leistenstücke führten einmal als Leiter in eine mächtige, reich fruchttragende Krone. Wie alt mögen die Kinder jetzt sein, die dort hinaufgeklettert sind und sich den Bauch mit Kirschen vollschlugen? Wann habe ich das letzte Mal Kinder auf Kirschbäumen gesehen? Ich weiß es nicht, wirklich. Ich weiß nur, dass ich selber auf so einem Baum gesessen habe, jedes Jahr im Frühsommer, wenn die ersten Kirschen, die Glaskirschen, zur Reife kamen, später wechselten wir zu den roten, den schwarzen. Wir griffen danach und hatten die Hände, aus denen wir aßen, voller Kirchen, der Saft rann uns durch die Finger, über die Arme, aus dem Mund.
Ganz links, dem Betrachter etwas näher als der Baumtorso, ist ein Spaten in den Rasen getreten. Mir fällt sofort Caspar David Friedrich ein und die Friedhofsspaten auf seinen Bildern. Warum Friedrich und warum im Plural? Stante pede könnte ich ein konkretes Bild nicht nennen. Die Gestalt des Malers erscheint zwischen Spaten und Baumtorso, genauer zwischen Spaten und einer schon abgedorrten Distel, ein zweites Exemplar davon hinter ihm, weiter im Hintergrund. Nach vorn gebückt, etwas in die Knie gebrochen, gießt er aus einem schwarzen Maurereimer Wasser auf ein wohl eben gepflanztes Eichenbäumchen. Wir sehen die Finger seiner Hände, die rechte am Boden des Eimers, die linke am oberen Rand, den silbrigen Wasserschwall. Sein Gesicht ist aber vom strähnig herabfallenden Haar verdeckt. Ver- bzw. bedeckt auch der Himmel hinter und über ihm, es ist Herbst. Die Sonne erscheint nur als heller, matt ausstrahlender Kreisfleck im grau wabernden Gedunst, welches die Atmosphäre über der Erde erfüllt, eine Stimmung wie an einem letzten Tag.
Aber warum beschreibe ich das? Wohinaus soll das führen? Man sieht eben nicht nur, was man weiß, wie Goethe meinte, und man beschreibt oder malt es auch nicht. Was bildende Kunst betrifft, war Goethe wohl weitgehend blind. Weiß man etwas über die Bilder, wenn man sie beschreibt? Vielleicht, etwas. Ich bin mir nicht sicher. Es gibt einen Unterschied zwischen Wissen und Gewissheit, oder? Der betrifft ihre körperliche Präsenz.
II Im Uttewalder Grund
Das bekannteste Spatenbild Friedrichs ist wahrscheinlich „Friedhof im Schnee“, in finde es in der Monografie von Geismeier[1]. Gleich mit zwei Exemplaren dieser Werkzeuge, doch spielen die eine andere Rolle als auf dem oben beschriebenen Foto. Bei Friedrich sind es immer Verlassene, nirgendwo einer ihrer Benutzer.
Doch gibt es noch einen anderen Link zum berühmten Greifswalder und wahrscheinlich war das der Grund, weswegen sich mir sein Name einstellte: den Uttewalder Grund. Seitdem Thomas Blase während eines Telefongesprächs, das wir vor ein paar Wochen führten, eher beiläufig erwähnte, dass er vor Kurzem in der Sächsischen Schweiz auf dem sogenannten Malerweg in den Uttewalder Grund hinabgewandert sei, und mir noch seine Telefonstimme den tiefen Eindruck zu suggerieren schien, den das auf ihn gemacht hatte, sah ich seine Gestalt vor allem grunddurchwandernd zwischen aufgestapelten Felsentürmen. Es ist, dachte ich, dann nur ein Schritt in seine Bilder, die er ebenso durchwandert, freilich unsichtbar.
Friedrich hatte im Sommer 1800 eine ganze Woche dort zugebracht und am 28. August als erster das Uttewalder Tor gezeichnet. Er soll in dieser Woche keinem einzigen Menschen begegnet sein.[2] Eine im Jahr darauf entstandene Sepiamalerei wird heute im Museum Folkwang aufbewahrt.[3] Mühelos, so scheint mir, lässt sich eine kompositorische Verwandtschaft mit einem der Gemälde von Thomas Blase aus dem Jahr 2017 entdecken (20/122). Es spricht eine nüchterne und zugleich grundgehende Unmittelbarkeit der Anschauung aus dem Friedrich-Blatt, die man in dieser Zeit unter den Schweiz-Malern ohnehin nur bei Friedrich findet, vor ihm bei Adrian Zingg (1734-1816) auch bei seinem Malerfreund, dem durch seine Porträts berühmten Anton Graff (1736-18193, später vielleicht bei Ernst Erwin Oehme (1831-1907). Unmittelbarkeit meint hier: ohne das Dazwischentreten einer Idee oder Ideologie oder anderen äußeren Anforderungen, gleichsam mit nacktem Auge. Der Stein erscheint vor dem Auge des Künstlers mehr als dass er diesen nur sieht, ein Resonanz-Verhältnis.[4] Nur die beiden merkwürdig grotesken Figürchen, die Friedrich in das Felsentor skizzierte, irritieren diesen Eindruck. Das Phänomen einer solchen Irritation findet sich auch bei Zingg, dem eigentlichen malerischen Erstbegeher und – gemeinsam mit Graff – Namensgeber der Sächsischen Schweiz. Gerade in seinen Nahaufnahmen interessiert der sich doch eigentlich nur für das Leben der Steine oder das Wirbeln des Wassers. Schon die Pflanzenwelt scheint eher geflissentlich aufziseliert, die Figurage zuweilen wie eine spätere Zutat, geradezu ein Zugeständnis, wie das „Und nun mache man sich auf große und hohe Empfindungen gefaßt“, dass der in Lohmen auf einer Pfarrstelle sitzende Carl Heinrich Nicolai 1801 der dann durchaus sachlichen Beschreibung eines Abstiegs in den Uttewalder Grund voranstellt.[5] Wodurch sich die Frage auftut, ob nicht viele der einsam vor Landschaften postierten Figuren Friedrichs ebenfalls derartige Erhabenheitswegweiser sind, also auch ohne diese vorstellbar? Ich erspare mir das Nachlesen und sage ja, denn es gibt sie ja, die Friedrich-Bilder, die ohne Menschen auskommen, viele Zeichnungen zum Beispiel, wie die von einem Steinbruch bei Krippen. Auch sein berühmtes Kreidefelsenbild beruht auf einer Zeichnung, die ohne die vordergründigen Betrachter auskommt, die einer gewissen biedermeierlichen Komik ja nicht entbehren. „Das große Gehege“, für mich das faszinierendste Gemälde Friedrichs überhaupt, kommt mit einem kleinen Segelschiff in der Ferne als Signal menschlicher Anwesenheit aus. Da wird nicht gegafft und gewundert. Das Schiff erscheint als winziger Moment einfach ebenso wie alles Umliegende, ein Bild am diamantenen Grat zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit. Thomas Blase, so unterstelle ich jetzt, muss es gesehen haben, als er in Dresden studiert hat.
III Einen Maler erfinden
Wenn ein Autor ein Werk erfindet, ist es dann nicht mehr als legitim, zu einem existierenden Werk einen Autor zu erfinden? Man weiß von den diversen Konflikten, die sich dem aus ihrem Werk abgeleiteten, nicht erwartungsgemäßen Verhalten von Autoren ergeben. Die gibt es in diesem Fall nicht, denn der Autor ist eine fiktive Person, wenngleich mit tatsächlich existierendem Namen, einem Ausweis und einer Meldeadresse. Ich stelle mir für die Bilder von Thomas Blase eine Art Entdeckung des Malens beim Gehen[6] vor, einen „Lenz durchs Gebirg“[7], aber auf der lichten, der hellen Seite. Kopfüber sozusagen ginge der Maler dann am Abend die Wege auf Otto von Odelebens Karten[8], die er am Tag zu Fuß durch das wirkliche Gebirge gegangen war, noch einmal, bis in die Phase, in der Wachsein und Schlaf/Traum sich übereinander schieben. Obwohl die Karten von Odelebens die Topographie der Gegend um Hohnstein und Schandau so präzise und genau wie nie zuvor darstellten und damit höchsten wissenschaftlichen Standards entsprachen, ist es für den angehenden, von der Kunst infizierten, Maler eine Art von Phantasmagorie, durch die er hier nächtlich mit den Fingern marschiert. Es ist irgendwie schon eine Kunstwelt, von geradezu berückender Sinnlichkeit, in der der Finger das Auge führt.
Zweite Frage (nur, um sicher zu gehen): Ist es möglich, in Dresden Kunst zu studieren, ohne die Sächsische Schweiz zu bewandern? Offenbar ja.
„Nein“, war die Antwort, weil die Frage mit einem anderen Vorzeichen gestellt war, „nie“. Und dann, nach einer kurzen Pause: „Das wundert mich selber.“
Mich erst. Nach dem „Großen Gehege“, dachte ich, fragst du jetzt lieber nicht, sonst macht der dir die ganze schöne Geschichte kaputt.
Dafür aber, so Thomas Blase, habe er bestimmt alle der Dresdner Billardkneipen gekannt. Er hatte damals schon Familie in Halle, pendelte montags von dort in die Hochschule ein, am Wochenende wieder aus, weil er oft auch da schlief, dazwischen Kunst und Billard. Eigentlich, so meinte er, hat er nicht in der Stadt gelebt während des Studiums. Er befand sich in Dresden also tatsächlich in einer Art von innerem Raum, in einem Kunst- und Spielraum, wobei auch Städte, Landschaften, Gebirge ohnehin innere Räume besitzen, indem sie sich deutlich aus ihrem Umland sondern. Man spricht nicht von einem inneren Deutschland, England, Schweden, wohl aber von einer Innerschweiz, von einer Inneren Mongolei und natürlich besitzt fast jede Stadt eine Innenstadt, ein Dorf hat in aller Regel jedoch kein inneres Dorf.
Während sich die Sächsische Schweiz durch ihre natürliche Gestalt sichtbar vom Umland abgrenzt, ist es beim Mansfelder Land – eine der Kindheitslandschaften von Thomas Blase – seine rabiate künstliche Formung. Es ist „eine um- und umgewendete“, wie der Lyriker Heinz Czechowski schrieb, das Unterste nach oben gekehrt, das Innerste nach draußen. Zwischen den Spitzkegelhalden dieser raubgebauten Landschaft lebt man in gewisser Weise im pyramidal aufgeschütteten Erdinneren, die höchste bei Volkstedt misst 153 Meter. Mit 70 Metern sind die Türme des Doms in Naumburg, wo das Kind Thomas vorher lebte, nicht einmal halb so hoch, situiert zudem in dem von einer tausendjährigen Hochkultur geprägten, gern als lieblich charakterisierten Unstruttal. Die Innenräume dort sind Schatzkästen, der mir wundervollste Schatz die Blattkapitelle am Westlettner des Doms, Blätterwesen aus Stein, wie ich sie bis heute nirgendwo sonst auf der Welt gesehen habe. Auch ihr Schöpfer balanciert, wie Friedrich in seinem Gehege-Bild, auf einem Grat, auf einem Blattgrat, wenn man so will. Auch die innersten Innenräume des Mansfelder Landes sind bzw. waren einmal Schatzkammern, ehe man die Schätze durch Schächte ausräumte und verkaufte. Was vor Ort blieb, war taubes Gestein, es hatte nicht die Eigenschaften, die sich der Mensch in Gestalt des Bergmanns von ihm erwartet hatte. Es hörte nicht auf ihn, er verwarf es. Wer nicht hört, muss fühlen. Verworfen sein.
IV Billardkneipe
Der Begriff Billardkneipe verschludert die adlige Abkunft dieses ins Innere (schon wieder), auf einen Tisch transferierten Rasenspiels, das man heute zu den sogenannten Präzisionssportarten zählt. Aus den königlichen Gärten, in denen man es einst spielte, hat begrifflich merkwürdigerweise die Pomeranze diesen Transfer mitgemacht. Ihre goldenen Früchte sollten den Schein ewiger Schönheit ins begrenzte, irdisch fragile Dasein bringen. Im Zusammenhang mit dem Billardspiel bezeichnet das Wort nun die kleine, ein- oder mehrlagige schweinslederne Auflage an der Spitze des Queues, mit der die Spielkugel angestoßen wird. Ihr Kreiden zwischen den Stößen dient der Dosierung ihrer Klebekraft, ohne die zum Beispiel kein Effet gespielt werden kann, zugleich aber der Beruhigung des Spiels, die das Überdenken und Planen des Spielverlaufs möglich macht, ähnlich etwa dem Zurücktreten des Malers vom Bild, dem Aufstehen des Autors vom Schreibtisch. Eigentlich geschieht in diesen Pausen das Entscheidende, oder? Eben zum Beispiel, bei einem Espresso, die Ordnung des eben Geschriebenen und die weitere gedankliche Vorbereitung der folgenden Sätze.
Bevor der Kunststudent Thomas Blase nächtelang durch Dresden zog und mit den Bewegungsprofilen der auch Bälle genannten Spielkugeln ein zaubrisches Liniengespinst auf den Billardtischen der Stadt entwarf, die Pomeranze kreidete, auf den sanften Anstoß lauschte, das helle Klacken erwartend, sie mit den Augen verfolgend, dem dumpfen Rollen der Kugel nachging, hatte man ihn in Halle an der Saale, an der Hochschule für industrielle Formgestaltung, rausgeworfen, exmatrikuliert. Das Haus, in dem sich sein Atelier befand, war abgebrannt und man unterstellte Brandstiftung, was es, wie später in Akten nachzulesen, wirklich war, allerdings vom MfS, Brandrodung sozusagen. Er entsprach damit auch offiziell nicht mehr den Vorstellungen, die sich die dortige Exekutive von einem Kunststudenten machte. Er schade dem Ansehen der Hochschule. Künstler sind keine Brandstifter. Erst daraufhin hatte der so Verworfene die Chuzpe sich in Dresden zu bewerben und auch noch die Eignungsprüfung zu bestehen. Dass man ihm zunächst trotzdem, diesmal ohne Nennung von Gründen, eine Absage erteilte, zeugt wohl von funktionierenden Verbindungen. Als Thomas Blase sich endlich entschlossen hatte, nach Dresden zu fahren, um die Gründe für die erhaltene Absage in Erfahrung zu bringen, rannte er jedoch plötzlich die sprichwörtlichen offenen Türen ein. Der frisch als neuer Rektor der Akademie berufene Johannes Heisig war, auf der Höhe der Zeit, nicht zugleich in die bestehende Seilschaft eingetreten.
V Pessoa lesen!
Als ich lese, dass Fernando Pessoa der Lieblingsdichter von Thomas Blase ist, fällt mir nur ein, das Cover war stark farbig und dass ich kaum darin gelesen hatte. Es war einer der üblichen Vorratskäufe, die man in der DDR regelmäßig tätigte. Ich glaube, ich kaufte es hauptsächlich wegen seines Titels, „Ich legte die Maske ab“, weil ich meine Maske wohl auch ablegen wollte, war dann aber irgendwie enttäuscht, weil ich meinte, er verfolge eine einer solchen Offenbarung entgegengesetzte poetische Strategie. Dass er mit den Masken, die er sich wechselnd aufsetzte wie ein Clown vielleicht sichtbarer sein konnte als ohne sie, dieser Gedanke war mit damals, 1978, noch nicht zugänglich.
Ich lese einfach mal ziellos, ohne auf die verschiedenen Namen zu achten, unter denen er schreibt:
„Es ist nicht genug, das Fenster zu öffnen, / um Felder und Fluß zu sehen. / Es ist nicht genug, nicht blind zu sein, / um Bäume und Blumen zu sehen. / Man darf auch keiner Philosophie folgen. / Mit Philosophie gibt es keine Bäume: nur Ideen. / Es gibt nur ein geschlossenes Fenster und draußen die ganze Welt; / man träumt nur von dem, was man sähe, wenn sich das Fenster öffnete, / und das entspricht niemals dem, was man sieht, wenn man das Fenster öffnet.“
Oder:
„… / Ist Bewußtsein haben mehr wert als Farbe haben? / Kann sein und kann nicht sein. / Ich weiß, daß es nur etwas anderes ist. / Niemand vermag zu beweisen, daß es mehr als nur anders ist.“
Oder:
„Mein Traum von einem endlosen Hafen durchdringt diese Landschaft, / die Farbe der Blumen wird durchsichtig wie die Segel der großen Schiffe, / die vom Kai ablegen und in den Wassern als Schatten / die sonnendurchglühten Silhouetten uralter Bäume mit sich führen … „[9]
Aufgabe: Pessoa lesen!!!
VI Glas, Theater, Landschaft, und doch noch mal Goethe
Glas ist ein heikles Material. Man kann nicht machen was man will mit ihm. Es zerbricht schnell, auch gefährlich werden kann es. Wer nicht auf das Glas hört, wird es möglicherweise schmerzhaft zu spüren bekommen. Man muss sich mit ihm ins Benehmen setzen. Thomas Blase hat, bevor er an der Burg in Halle zunächst Glasgestaltung studierte und dann in die freie Kunst wechselte, eine Ausbildung als Bleiverglaser in Quedlinburg gemacht. Da hätten wir uns fast über den Weg laufen können, denn 1983 schmiss ich dort meinen Dramaturgenjob und 85 fing ich in der noch vor ihrer Eröffnung stehenden Feininger-Galerie an, die ich allerdings 88 wieder verließ, verlassen musste, weil ich nebenher, meint extern, Kunstgeschichte studieren wollte. Natürlich fällt mir da das berühmte Glasscherben-Bild Feiningers ein, aber da Thomas Blase, wie ich heute weiß, ja auch als Bühnenbildner arbeitet, sehe ich zugleich die zueinander arrangierten Kulissen, die Gänge der Schauspieler über die Bühne, Bewegungsprofile die was ergeben? Ein Bild? Schauspieler als von der Dramaturgie eines Stückes in Bewegung gebrachte Billardkugeln, die das Stück ja erst sichtbar machen? In Bildern? Denen sie Halt geben wie die weichen Bleiruten dem harten Glas? Der Schauspieler ist der Horizont und die Grenze des Theaters, die Bleirute Horizont und Grenze des umschlossenen Glases, Horizont in jeder Richtung, geteilt mit den angrenzenden Gläsern, Schauspielern. So entsteht eine Glaslandschaft, die Landschaft eines Stückes, eine Landschaft aus lauter Horizonten.
Den Begriff Landschaft hat Thomas Blase uns als Schlüssel für seine Bilder selbst auf den Tisch gelegt. Da liegt er nun und wird gern und dankbar in Anspruch genommen. Den dann rhetorisch meist vorweggenommenen Einspruch, dass da auf den Bildern keine wirklichen Landschaften erkennbar seien, schlägt man mit Paul Cézanne aus dem Feld, der 1896 den Gedanken festhielt, dass „die Kunst […] eine Harmonie parallel zur Natur“ sei. Manche folgern daraus sogar, sie arbeite mit den gleichen Gesetzen. Ich frage mich aber, warum „parallel zur Natur“? Ist das wirklich notwendig? Zumal, wenn man sich unbedingt auf Cézanne berufen möchte, der hat, wenn ihm der Tag lang war, sehr viele bedenkenswerte Dinge gesagt. So pflegte er die Vorstellung von einem denkenden Auge, hielt hingegen das begriffliche Denken während des Malprozesses für schädlich. Allgemein ging er davon aus, dass „die Natur […] nicht an der Oberfläche [existiert], sie geht in die Tiefe. Die Farben“ hielt er schließlich für den „Ausdruck dieser Tiefe an der Oberfläche. Sie steigen aus den Wurzeln der Welt auf. Sie sind ihr Leben, das Leben der Ideen.“ Da ist er ziemlich nah bei Goethe.
Faust II ist die Geschichte eines Mannes, der im ersten Bild des ersten Aktes (Anmutige Gegend) erkenntnistheoretisch eine 180-Grad-Wende vollzieht. Er geht der Sonne nicht mehr entgegen, um das Wesen der Welt zu enträtseln, sondern kehrt ihr den Rücken. Jetzt blendet die Sonne nicht mehr, aber der Mann, der ihr im Weg steht, wirft einen Schatten. Es ist fortan die Geschichte eines Mannes, der permanent in seinen eigenen Schatten tritt, das unlösbare Problem, es ist sein Schatten. Doch das kommt später. Was er jetzt sieht, ist ein im Licht von der Höhe herabstürzender Bergbach, wie er ihn in seiner zaubrischen Wechselgestalt noch nie gesehen hat. Er erkennt in diesem „Wassersturz“ einen Spiegel menschlichen Bemühens, eigentlich eine deprimierende Erkenntnis, weiß er, was er sagt? Und fordert sich selbst auf, über das Gesehene nachzudenken. Das Ergebnis ist insofern erstaunlich, als es sich nicht auf die zwar phantastisch schöne, doch eigentlich wohl hoffnungslos prekäre Verfasstheit menschlicher Anstrengung bezieht, sondern prinzipieller, erkenntnistheoretischer Natur ist. „Am farbigen Abglanz“, so wird das Denkresultat in nur einem Satz komprimiert, „haben wir das Leben.“ Was für eine Bescheidung, ja Demut, gegenüber dem hysterischen Weltformel-Verlangen des ersten Teils. Auch diesbezüglich haben wir einen Link zu Cézanne, der Bescheidenheit für eine Eigenschaft hielt, „die vom Bewusstsein der eigenen Macht herrührt“, die bekanntlich ja auch eine Ohn-Macht sein kann.
Also Abglanz, nicht nur äußerer, sondern auch innerer Erscheinungen, eine Wieder- und Wiederentdeckung der Farbe beim Malen[10], mir scheint, auf diesem Malerweg ist Thomas Blase unterwegs. Ohne Fahrplan. Und wenn tatsächlich einmal ein paar Zeitangaben durchschimmern, gibt es keine Angabe von Tag und Jahr. Der Gegenstand selbst spielt dabei tatsächlich nur eine sekundäre Rolle, aber er ist immer anwesend, auch unsichtbar, er ist existentieller Natur. Die Entdeckung der Malerei beim Malen. Das Entfernen jeglichen Vorurteils. Die Erscheinung als Glücksfall. Verwunderung, Verwanderung, Enttäuschung, es kann in jede Richtung gehen. Es ist eine nachsorgende, vorsorgende Malerei, die in ihrer grundsätzlichen Haltung viel mit der Art und Weise zu tun hat, wie Thomas Blase auch Bäume pflanzt und angießt, ganz im Bewusstsein der eigenen Macht.
[1] Willi Geismeier, Caspar David Friedrich, Leipzig 1994, T. 78.
[2] Nach Frank Richter, Die Sächsisch-Böhmische Schweiz wie sie Maler sahen, Dresden 2013, S. 41 u. 87.
[3] Ebd., S. 7.
[4] Der Autor denkt hier an die Theorie von Hartmut Rosa, die grundlegend dargelegt wird in: Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin 2019.
[5] Nach Manfred Schober, Malerweg-Wanderführer, Dresden 2007, S. 62. Schober zitiert aus: Carl Heinrich Nicolai, Wegweiser durch die Sächsische Schweiz, Pirna 1801.
[6] Adaptiert einen Buchtitel von Thomas Rosenlöcher: Die Wiederentdeckung des Gehens beim Wandern. Rosenlöcher beschreibt dort allerdings eine Harzreise.
[7] „Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg.“ ist der erste Satz aus Georg Büchners posthum veröffentlichter Novelle „Lenz“.
[8] Otto von Odeleben (Autor), Ferdinand Julius Reyher (Kupferstecher), Topographische Karte der Gegend von Schandau und Hohnstein oder des besuchtesten Teiles der sächsischen Schweiz, Dresden 1830.
[9] Die Verse wurden entnommen: Fernando Pessoa, Ich legte die Maske ab, Leipzig 1978.
[10] Siehe Anm. 6.
Der Beitrag erschien in Thomas Blase querfeld, Mitteldeutscher Verlag 2025
Für Hans Hermann Richter
Wenn „Erinnerung eine Form von Vergessen ist“, wie Günter Eich, einer der wichtigsten Dichter der bislang letzten Nachkriegszeit in Deutschland, bemerkte, könnte nicht das Vergessen von vermeintlich Gewusstem, von Gewissheiten, die Erinnerung daran freilegen, worauf es am Ende eigentlich ankommt? Worauf wird es ankommen? Schon wieder ein Vers aus einem Gedicht, tausende Male von Tausenden täglich vor- oder nachgesprochen, im Frühjahr 1990 von einer Kollegin Richters aufgeschrieben, der Töpferin Christiane Grosz aus Berlin. Die in die Zukunft gerichtete Frage hat existentielle Qualität. Die Grosz nimmt aber die Worte wörtlich und schon verändert sich die Perspektive. „worauf wird es ankommen“, fragt sie, „im gedicht/wird es auf knien kommen“? – Und in der Malerei?
Es kommt, sagt Hans Hermann Richter, auf den Vortrag an, wörtlich: „Ich arbeite am Vortrag./Sensationeller Bildstoff ist für mich uninteressant./In den Erscheinungsbeziehungen sehe ich das Prinzip künstlerischen Denkens./Form und Farbe, Vortrag und Gestaltung sind Träger des Inhaltes.“ Ich las das in einem kleinen Heft im September 89. Es war anlässlich einer Ausstellung in Gatersleben gedruckt worden, die Richter dort gemeinsam mit Johann Peter Hinz hatte. So einfach war das also. Es beeindruckte mich. Wenn ich auch nicht genau wusste, was dieses es war und worauf es ankommen würde. Möglicherweise auf einem der Wagen der Flüchtlingstrecks, in denen die Deutschen im Januar 45 Richtung Westen flohen? Ein Jahr zuvor wurde Hans Hermann Richter dort, im Osten, im schlesischen Militsch, geboren. Tatsächlich – aber das lese ich tatsächlich erst jetzt nach – ist die Mutter mit dem Kleinkind Anfang 45 mit einem Auto Richtung Westen unterwegs. Am 13./14. Februar in Dresden er- und überleben sie dort das verheerende Bombardement der Alliierten auf die Stadt, weil das Auto einen Schaden hat und sie nicht wegkommen.
Angesichts der Bestimmtheit, mit der Hans Hermann Richter später sein künstlerisches Statement abgibt, könnte die sichernde Zögerlichkeit irritieren, mit der er dann die verschiedenen Stufen seiner Ausbildung in Angriff nimmt. Nach dem Abitur, dass er in dem seinem Wohnort Bottendorf nahen Roßleben ablegt, beginnt er zunächst eine Lehre als Möbeltischler. Von da springt er in ein Studium an die Fachschule für Spielzeuggestaltung in Sonneberg, von dort schließlich an die Hochschule für industrielle Formgestaltung, als die die alte Burg, die heutige Kunsthochschule, seit 1958 firmierte. 1970 schließt er mit einem Diplom als Baukeramiker ab und baut sich, wiederum, so scheint es, folgerichtig, in Gemeinschaft mit anderen Künstlern in der Halberstädter Pfeffermühle eine eigene Keramikwerkstatt auf. Der junge Künstler schaut, und das ist vielleicht die weit näher liegende Lesart seiner biografischen Daten, wohin ein nächster Schritt überhaupt für ihn möglich sein könnte, nicht berechnend, aber doch in den tatsächlichen Verhältnissen der Wirklichkeit navigierend, justierend, man könnte es lebensklug nennen. Nicht kühn genug, um den großen Sprung zu wagen, fehlt ihm letztlich zugleich die Demut, sich zu bescheiden.
Schon als Hans Hermann Richter sein Studium in Halle abschließt, gibt es ein kleines, durchaus beachtenswertes, vorwiegend aus Porträts, Akten und Stilleben bestehendes druckgrafisches Werk. Auch in Halberstadt beschäftigt er sich weiter mit freien grafischen und malerischen Arbeiten, intensiver seit 73/74, letzteres das Jahr, in dem er im VBK (Verband bildender Künstler) von der Sektion Kunsthandwerk in die der Malerei wechselt. Jetzt scheint er sich offenbar sicher.
Der künstlerische Aufschlag, den Richter in den nächsten Jahren macht, wird von mehreren, allesamt als Studien bezeichneten Selbstbildnissen begleitet. In der 75er Studie erscheint die Künstlerbüste vor vernebeltem Fond, mystisch von hinten belichtet, den Kopf zur Seite dem Betrachter zugewandt und ihn, indem die Augen ein wenig nach unten blicken, zugleich distanzierend. Die dezente Koketterie, die aus der Inszenierung spricht, ist ein Jahr später verschwunden. Der Kopf begegnet uns en face, düster, vor düsterem Hintergrund, spärlich beleuchtet. Kleine, etwas verengte, prüfende Augen treten weit zurück hinter der mächtigen Kinn-, Mund-, Nasenpartie. Die Distanz, die sich aufbaut ist in diesem Fall eine der Ferne, wie aus der Erfahrung einer anderen, dem Betrachter nicht zugänglichen, Sphäre. Ein weiteres Jahr später, die Helligkeit ist wieder im Bild zurück, das Gesicht scheint aus dem Hintergrund von beiden Seiten erhellt, erscheinen die Augen des Künstlers wie verletzt über einem Mund, aus dessen Signatur Ernüchterung nichts anderes als Ernüchterung zu sprechen scheint. Diese Art Porträtstudien – es gibt meines Wissens kein dezidiertes Selbstbildnis – mit denen Richter die eigene Verfassung zu erforschen versucht, bleiben über die Jahre seines Werks immer wiederkehrende, obligatorische und vor allem aufschlussreiche Prüfinstrumente, sowohl für den Künstler als auch für den Betrachter. Sie sind Zeugnisse eines tiefsitzenden, elementaren und eben nicht nur künstlerischen, sondern primär menschlichen Bedürfnisses nach sich selbst. Bin ich noch anwesend in diesem Leben? Manchmal scheint er sich da nicht so sicher zu sein.
Doch zurück in die 70er-Jahre. Mit den ersten, großformatigen Bildern, die 1975/76 auf der Staffelei entstehen und die der Maler fortan ausschließlich unter dem Begriff Stilleben nach draußen gibt, wird manifest, was zart in der Druckgrafik bereits angelegt war und was ihn sein ganzes künftiges Malerleben lang am Arbeiten und auch am Atmen halten wird.
Was sind das für Bilder? Die gängige Lesart schließt aus der oben zitierten Äußerung Richters, wonach „sensationeller Bildstoff“ für ihn als Maler uninteressant sei, oft allzu kurz, dass der Gegenstand selbst nebensächlich sei. Das widerspricht dem Werk, wie wir es heute überblicken. Selbst wenn die Gegenstände aus seinen Bildern zu verschwinden scheinen, als Form-Chiffren bleiben sie und ihre Bedeutsamkeit immer anwesend. Endlich sind diese Stilleben, die 1977/76 in einer ersten großen Folge entstehen, trotz der wenig sensationellen Gegenstände, die da auf der Leinwand erscheinen durchaus das, was man spektakulär nennen könnte, zumal im Kontext der zeitgenössischen ostdeutschen Malerei. Uwe Gellner hat einmal zu Recht darauf hingewiesen, dass Richters Stilleben mit dem französischen nature morte oder demitalienischen natura morta treffender bezeichnet wären als mit dem, den geistigen Sprengstoff eher entschärfenden deutschen Begriff, wobei einschränkend bemerkt sei, dass wir es in Richters Stilleben selten ausschließlich mit der Natur zu tun haben. Von ihrer Anlage her sind es freilich zunächst hoch artifizielle Inszenierungen. Auf einem unsichtbaren, weil von weißem Tuch überdeckten Tisch drapiert eine Geige, ein Vogelnest mit Eiern oder nur Eier, ein schwarzes Tuch, ein Malkoffer, offen oder geschlossen, eine Flasche, ein Glas, ein dünner, langer Rohrstock, die Szenerie wird über die Jahre wechseln, die Gegenstände im Chiffrehaften beinahe verschwinden und dann plötzlich wieder auftauchen. Was gerade die ersten großen Stilleben besonders macht, der hohe Bildhorizont. Es ist weniger Stille, die dieser Bilder verbreiten, als vielmehr die Abwesenheit jedes Tons, jedes Geräuschs, jedes Lauts. Letztlich mag es jeder sehen wie er oder sie es will, für mich sind diese Bilder Inszenierungen des Todes und der stolz gesetzte Beginn einer fortdauernden, angesichtigen Zwiesprache mit der sehr konkreten eigenen Endlichkeit, in der sich der Künstler wie in einem Möbiusband bewegt. Diese Stilleben sind ein bewusster Bruch mit den Forderungen der äußeren Welt, von der vermeintlich sozialistischen Gegenwart einmal ganz abgesehen, eine Absage an Ideologien jeglicher Couleur. Vorsicht! Die Kunst nicht mit dem Leben verwechseln! Richter macht seine Kunst – im besten Sinn – unbrauchbar. Das immer wieder abfällig belächelte Allgemeinmenschliche rückt an erste Stelle, allerdings ohne Menschen, wenn man einmal vom Malerschädel selbst absieht. Auch die Landschaften, die parallel zu den Stilleben entstehen, sind menschenleer, changierend zwischen Chaos und Bild-Ordnung.
Worauf wird es in dieser Konfrontation, denn darum handelt es sich hier, worauf wird es ankommen, in der Malerei, wenn es darum geht, ein Bild haltbar zu machen, auszuhalten im Bimbam der Bilderfluten.
Im Leben mag man sich drumherum drücken, in der Kunst geht das nicht. Wer lügt, malt schlechte Bilder, so einfach ist das.* Es wird auf die Farbe ankommen. Es wird auf den Strich des Pinsels ankommen, auf das Ordnen und Gewichten. Es wird auf den Vortrag ankommen, denn natürlich sind Künstler – wie übrigens wir alle – „nur“ Vortragende. Worauf wird es ankommen? Wird es auf dem Vortrag ankommen, auf der Farbe, auf der Wucht oder der Zartheit des Pinselstrichs, worauf die Seelenlast, die Seelenlust des Künstlers vor unseren Augen in die Welt balanciert? Worauf sonst!
* Die Partie adaptiert einen Vers aus dem Gedicht „Wahrlich“ von Ingeborg Bachmann: „Einen einzigen Satz haltbar zu machen, / auszuhalten in dem Bimbam von Worten. // Es schreibt diesen Satz keiner, / der nicht unterschreibt.“
Der Beitrag erschien in „OT“ Huy-Neinstedt Hans-Herrmann Richter, Halberstadt 2024
Wir hatten nicht warten müssen. Es genügte Covid-Pass, Ausweis, FFP2-Maske und 12 Euro, um in „Sittes Welt“ zu gelangen. Was für eine honorige Rückkehr, die dem toten Maler hier zelebriert wird. Endlich zurück aus der Merseburger Verbannung, und gleich ins kunst-museale Herz seiner alten Metropole. Sorgsam ausgeleuchtet hängen die Bilder makellos Spalier an den makellos in dunklem Grau gehaltenen Wänden. Die Frage wäre, geht es zum Schafott oder zur Krönung? Die riesigen, in der Ausstellung verteilten Tafeln mit viel Text und fotografischen Dokumenten weisen darauf hin, dass Erklärungsbedarf besteht, zum Beispiel darüber, wie die politische Rolle, die Sitte in der Kultur Ostdeutschlands gespielt hat, zu bewerten ist. Der „Ziegelstein“ des über 500 Seiten zählenden Katalogs wäre dazu geeignet, jemanden zu erschlagen, oder eine Argumentationswand aufzumauern. Diese Print-Ausgabe allerdings ist momentan vergriffen. Man sieht nur, was man weiß? Oder weiß man nur, was man auch wirklich g e s e h e n hat? Etwa das kühne Salto, das der junge Sitte Ende der 40er in die Klassischen Moderne wagt, nachdem er als „Parteimaler“ nach Halle gerufen worden war. Kaum zu unterscheiden, turnt er munter mit in der Manege der jungen Hallenser Avantgardisten. Viele von ihnen werden später ob der Schwierigkeiten, die sie auf Grund ihrer Arbeit mit der politischen Führung des Landes haben, dasselbe verlassen. Sitte nicht. Obwohl die Partei bis tief in die 60er Jahre hinein seine künstlerische Produktion alles andere als goutiert. Es ist verblüffend, wie rasch und offenbar ohne innere Widerstände er sich die fremden Handschriften von Picasso bis Guttuso anverwandelt, die Ergebnisse sind zuweilen geradezu frappierend. Was hat das mit ihm zu tun? Ist es bloß Maskerade? Hätte es der Beginn einer großen Fälscherkarriere sein können? Dieser Weg wurde ihm versperrt durch einen offenbar nicht zu unterdrückenden Ehrgeiz, mit der Kunst eine Rolle zu spielen in der Öffentlichkeit. Kurioserweise scheint es der selbe Grund zu sein, der – gepaart mit einer gegen verunsichernde Wirklichkeitserfahrung weitgehend resistente politisch-weltanschauliche Halsstarrigkeit – ihm den Zugang zur Kunst verwehrt. Da hilft es nicht, wenn er Gewährsleute wie etwa Lovis Corinth aufruft. Dessen desaströse Vitalität ist immer von schonungsloser Lauterkeit, vor allem gegen sich selbst. In diesen Grund steigt Sitte nie zu sich hinab. Wo er mit unbestreitbarer Virtuosität Kraft und Vitalität vorstellt, erscheint nur heroisierende Kraftmeierei, seelenlos und falsch gegen sich wie gegen die Leute, denen er die malerische Ehre gibt, auf seinen Bildern in die Nachwelt zu marschieren. Von der Wirklichkeit gedemütigt, kann er ihr nicht verzeihen, dass sie nicht nach seiner Pfeife tanzt. Vermessen, findet er kein Maß. Ecce homo, wie wahr, und es sieht aus, als stünde er unter der Dusche.
Wie Einar Schleef, mit dem sie mehrere Jahre an der Bühnenbildklasse Heinrich Kilgers in Berlin–Weißensee studiert hatte, trat Gabriele Koerbl Anfang der 1970er Jahre mit ihren Arbeiten für die Bühne an die Öffentlichkeit. Mit Schleef verband sie auch die Zusammenarbeit mit dem avantgardistischen Puppenanimationsfilmer Kurt Weiler. Der 13-Minuten-Streifen „Die Suche nach dem Vogel Turlipan“, für den sie die Figurinen entwarf, zählt heute „zu den großen bleibenden Leistungen der DEFA“ (Ralf Schenk). Nach einem mehrjährigen Engagement in Potsdam folgten Kooperationen mit einer Reihe der wichtigsten ostdeutschen Theaterregisseure, Straßburger/Hering, Solter, B. K. Tragelehn, legendär die 1983er Inszenierung des „Freischütz“ mit Peter Konwitschny in Altenburg.
Im selben Jahr erschien im Buchverlag Der Morgen Kleists Trauerspiel „Penthesilea“, mit einem Nachwort von Christa Wolf, opulent ausgestattet mit 15 Zeichnungen von Gabriele Koerbl, die in Drastik und Schönheit Kleists Text als Zeugnisse einer Seelenverwandtschaft kühn, gleichsam geschwisterlich, eingebunden sind.
Neben den Arbeiten für die Bühne und deren die Funktion des Entwurfs ohnehin immer wieder übersteigenden bildnerischen Ideen (nach Friedrich Dieckmann) begann sich ein freies Werk zu entpuppen. Bedrängend eigen, siedelt es fern formaler künstlerischer Strategien in schonungslosem Rigorismus, vor allem gegen sich selbst. Ohne künstlerisch Schaden zu nehmen, ist Gabriele Koerbl zugleich in der Lage, das in seiner Lauterkeit wohl eindrücklichste Wandbild zum Thema der Kollektivierung der ostdeutschen Landwirtschaft zu entwerfen.
Dieses, wie viele andere Bilder, wird erstmals überhaupt in einer Ausstellung zu sehen sein. 2002 wanderte Gabriele Koerbl gemeinsam mit ihrem Mann nach Martinique aus, 2007 starb sie dort an den Folgen einer Malariaerkrankung.
(Zur Ausstellung „Gabriele Koerbl (1948-2007) Penthesilea aus dem Oderbruch, 14. Januar bis 10. April 2022 in der Ausstellungshalle des Forum Gestaltung, Magdeburg.)
Ich glaube, dass Kunst immer mit einem Moment – übrigens Kunst wie Leben – mit einem Moment des Unverfügbaren einhergeht, das Energie aus der Interaktion gewinnt, aus dem In-lebendige-Verbindung-treten mit etwas. (Hartmut Rosa, Soziologe und Sozialphilosoph, 2017)
Mai 2020. Nach Wochen notgedrungener Schließung versuchen die Händler den Konsumtionsmotor wieder in Gang zu bringen. SALE heißt das Zauberwort, das uns aus jedem zweiten Schaufenster anschreit: 20, 30, 50, 70 Prozent Rabatt. Absenkung der Mehrwertsteuer. Förderprogramme im Milliardenrausch. Diese Wirtschaft funktioniert wie Fahrradfahren. Wenn sie zu langsam wird, kippt sie. Wer zu langsam wird, fällt raus und muss sehen, dass er von den Verfolgern nicht überrollt wird. Die „Kunstmache“ und deren Erwerb werden nicht vergessen. Nur das Land Berlin fördert den Erhalt des kulturellen Soziotops, indem es eine Art von „bedingungslosem Grundeinkommen“ ausreicht. Dort weiß man offenbar, Leben kommt vor Kunst und in der Regel hat der Künstler vor allem das Problem, sein Betriebskapital über die Runden zu bringen, das – was hat sich der liebe Gott nur dabei gedacht! – an seinem physischen Körper klebt wie Pech. Andernorts denkt man wie man immer denkt.
Gefördert wird Produktion, nicht künstlerische Entwicklung, nicht kritische Auseinandersetzung, sofern sie als Bedürfnis überhaupt noch vorhanden ist. Keine Förderknete ohne Projekt. Obschon wir nicht an einem Mangel an Objekten der Kunst leiden, sondern, wie auf fast allen Feldern der produzierenden Wirtschaft, an Überproduktion, deren ein Charakteristikum oft mangelnde Nachhaltigkeit ist. Staatliche Ankaufsprogramme gelten als Win-win-Instrument. Die Not der Künstler schmilzt gleichsam in mäzenatischem Glanz.
Gestern, am längsten Tag des Jahres, an dem meine Enkeltochter geboren wurde, ist der große Schauspieler Jürgen Holtz gestorben, der übrigens auch Zeichner und Maler war. Ich höre es im Radio, während ich am großen Küchentisch an diesem Konzept sitze. Unvergesslich sein Buttler in der Regie von Peter Stein. Ich hatte das sichere Gefühl, etwas erlebt zu haben, was es so nie wieder geben würde, weder für mich noch für den, der da vorn stand. Zu Holtz‘ Selbstverständnis als Künstler zitiert das Radio aus einem Gespräch mit ihm, wobei ich das nebenbei Erfasste hier lediglich sinngemäß wiedergeben kann: dass er nicht verkauft, sondern verschenkt, wenn er etwa auf der Bühne steht.
Aber wissen wir es nicht besser? Jeder und alles hat seinen Preis, negativ konnotiert: ist käuflich, oder? Und auch ein Jürgen Holtz spielt nicht ohne Gage. Auch er muss seinen Körper erhalten, als Reservoir permanent zu reproduzierender Fähigkeiten, die ein Engagement als Schauspieler überhaupt erst möglich machen. Die Anwesenheit dieser Fähigkeiten in Gestalt des Schauspielers wird durch Zahlung einer entsprechenden Gage sichergestellt, meine Anwesenheit im Theatersaal durch den Erwerb eines Billetts. Die Vorstellung kann beginnen. Ich sitze im Fauteuil. Der Schauspieler betritt die Bühne. Jeder halbwegs reflektierte Künstler kennt das Phänomen. Er hört, wie er den Text spricht, aber er selbst ist darin nicht enthalten. Er steht, am Geländer des Geprobten, neben sich. Er kann nicht spüren, was er sicher weiß, dass jetzt die Kollegin von hinten an ihn herantritt. Er sieht das Publikum. Ja, es ist ein Publikum anwesend. Vielleicht, dass mir gerade dieser erhellte Moment beherrschter Frustration, da der Mensch da oben sich verzweifelt darum bemüht, seinem gesprochenen Wörtern sich einzuverleiben, der eindrücklichste des Abends bleibt. Darauf gibt es keine Gewährleistung mit dem Erwerb der Eintrittskarte, der Zahlung der Gage, infolgedessen: NOT FOR SALE, nicht verfügbar, weil es uns nicht gehören kann. Selbst verschenken? Geht das?
Andere Szene: Vorschlag von B., die derzeit im Barberini laufende Ausstellung mit Bildern von Claude Monet zu besuchen, eine wahrscheinlich einmalige Gelegenheit. Wir hatten vor kurzem einen Film gesehen, der damit zusammenhing. Karten sind nur online verfügbar, wegen der Pandemie zusätzlich begrenzt. Jeden Morgen ab ca. 10 Uhr für den 10. darauf folgenden Tag. Zugang in einem Zeitfenster von einer Viertelstunde. Was ist, wenn ich nichts „sehe“. Die Angst des Betrachters vor dem Bild. Die Museen versuchen diesen Frustration erzeugenden Ausfall durch Information und – im ärgsten Fall – Erlebnis- und Deutungsempfehlungen abzufedern. Ich bin noch müde, als wir nach Potsdam rüber fahren, weil ich gestern erst spätabends zu Hause war. Dem kahlen neuen Alten Markt mit seinem in den Himmel spießenden Obelisken fehlt eigentlich nur ein Kommando preußischer Grenadiere, dann wäre die Re-Konfiguration perfekt. Wir stellen uns in die langsam nach innen abtropfende Schlange der Besucher. Keine Vorfreude, keine Erwartung. Was soll schon kommen. Die Bilder Monets, die ich, so mein Gefühl, eigentlich nur aus Katalogen und eben aus dem genannten Film kenne, haben mich eigentlich nie so berührt, dass ich sie unbedingt zu sehen wünschte. Und tatsächlich war es so, dass ich diese Bilder wirklich noch nie gesehen hatte. Was mich verblüffte und gleichsam durch die Ausstellung sog, war nicht, was man im Kontext impressionistischer Malerei gern mit dem Adjektiv „stimmungsvoll“ fasst, sondern die rücksichtslose Akribie, mit der Monet den Phänomenen des Atmosphärischen mit dem Pinsel nachzuforschen schien. Es war oft eine geradezu körperlich spürbare, auch bedrängende Gegenwärtigkeit, mit der die Bilder sich mir näherten. (Ernüchternde Ausnahmen, die meisten seiner Italienbilder, „nur“ grandioses Handwerk!) Als menschliche Voraussetzung stellte ich mir ein manisch konstituiertes Sehen vor, gebändigt und akkumuliert in Bildern, die jetzt Areale eines magischen Transfers sind, eines Transfers, wenn man so will, von Monets Augen in meinen Kopf. Kann man solche Bilder besitzen, erwerben? Mir schien und scheint das eine abstruse und völlig an den Tatsachen vorbeigehende Vorstellung trotz gegenteiliger Fakten. Viel angemessener ist mir die Vorstellung, dass die Bilder das Haus besitzen. Unsere Augen wären dann bei ihnen zu Gast, NOT FOR SALE beide, nicht verfügbar, ein interaktives Geschenk. Eine im vielgescholtenen Kunstmarkt bei spektakulären Verkäufen oft gebrauchte Wendung, nach der das Bild seinen Besitzer gewechselt habe, zollt diesen Tatsachen wohl unbewusst Tribut. Denn wer ist in diesen Deals das handelnde Subjekt. Der Käufer, der eine rational nicht zu begründende Summe Geld auf den Tisch legt, um ein Werk der Kunst, im Kern seines Wesens unverfügbar, zu besitzen? Oder ist es das Werk, das ihn dazu bewegt?
(Initialtext für die Ausstellung „NOT FOR SALE“, 19.11.20-30.05.21 in der Ausstellungshalle des Forum Gestaltung, Magdeburg. Mit Arbeiten von Johanna Bartl, Horst Bartnig, Monika Baumgartl, Bruno Beye, Thomas Blase, Manfred Butzmann, Steffen Christophel, Carl Friedrich Claus, Jens Elgner, Andreas Freyer, Hermann Glöckner, Anette Groschopp, Norbert W. Hinterberger, Nancy Jahns, Cathleen Meier, Paul Müller-Kaempf, Ralf Kerbach, Gabriele Koerbl, Kōji Kamoji, Wieland Krause, Hans-Wulf Kunze, Horst Leifer, Carina Linge, Georg Mann, Harald Metzkes, Johannes Nagel, Otto Niemeyer Holstein, Emerita Pansowová, Annedore Policek, Wolfgang Policek, Daniel Priese, Dorothea Prühl, Hans Hermann Richter, Matthias Ritzmann, Heidrun Rueda, Heide Kathrein Schmiedel, Maximilian Schmiedel, Wieland Schmiedel, Gerhard Schwarz, Sibylle Waldhausen, Andrea Wippermann.)